جهان همه هیچ و اهل جهان همه هیچ - تور سریلانکا

شرق در ادامه نوشت: بی حسی موضعی تجربه ای تازه از حسین مهکام است. مهکام پیش تر به واسطه فیلم نامه نویسی و پیروزت آثاری همچون بیست، هیچ و... شناخته شد و بعدتر به عنوان کارگردان راهش را ادامه داد. به بهانه نمایش بی حسی موضعی درباره وجوه مختلف فیلم با جواد طوسی، سینمایی نویس پیش کسوت سینما گفت وگویی داشتیم که شما را به خواندن آن دعوت می کنیم.

بی حسی موضعی جهت پر پیچ و خمی را برای رسیدن به اکران طی کرد و در این روز ها که البته نمی توان انتظار زیادی از گیشه سینما ها داشت، شرایط فروش خوبی را هم تجربه نکرد. بد نیست کمی ساخته هایی از این دست را تحلیل کنیم. آقای مهکام در تازه ترین تجربه سینمایی اش فضایی کلاژ گونه از ابزورد و گروتسک را برای روایت فیلمش در نظر گرفته و بعضی معتقدند این لحن برای بیان فیلم در جذب عموم مخاطبان ناتوان بوده است. از همین جا آغاز کنیم. شما چنین فضای فیلم سازی را چطور تحلیل می کنید؟

نمایش فیلم بی حسی موضعی آقای حسین مهکام نشان می دهد اساسا فراوری و ساخت این نوع فیلم ها در فضای فرهنگی جامعه ما همچنان مبتنی بر یک سوء تفاهم یا دسته بندی ایجابی و سلبی است. همان طور که می دانید این فیلم برای نمایش در بخش داخلی یک دوره از جشنواره فیلم فجر پذیرفته نشد، اما برای بخش دنیای همان جشنواره در سال بعد پذیرفته شد. خب، این چرخه سیاست گذاری و مدیریت دولتی در فضای فرهنگی - هنری جامعه ما بر چه اصول، قواعد و ضوابطی پایدار است که این گونه قائل به تفکیک می گردد؟ بعد شاهد بودیم که این فیلم برای اکران عمومی اش هم با یک فاصله زمانی یک سال و نیمه روبرو شد.

این شرایط نشان می دهد که همچنان برای یک سری از فیلم ها و مضامین باید شرایط متقاعدنماینده ای را پایه ریزی کنیم تا زمینه و بستر مناسب شامل حالشان گردد. البته بیان این مطالب به منزله نگاه جانبدارانه بنده از فیلم بی حسی موضعی نیست. به هر حال، در چرخه فراوری سالانه می تواند تنوع موضوعی و ساختاری وجود داشته باشد و با این وصف اشکالی ندارد این نوع فیلم ها هم دیده شوند.

البته اگر قالب کلی اثر بخواهد سنگ یک سری مباحث جدی تر را به سینه بزند و لحن و موضع اجتماعی و کنایی به خود بگیرد تا حدیث نفس زمانه ما باشد، اینجا دیگر قابلیت ها و توانایی خالق اثر اهمیت پیدا می نماید و من به طور اجتناب ناپذیر مجبورم در برابر چنین اثری بر اساس میزان توانایی یا از مرحله پرت بودن سازنده اش واکنش نشان بدهم. این واکنش درعین حال می تواند نقادانه یا آسیب شناسانه باشد.

جدا از فیلم بی حسی موضعی و جدا از مدیوم سینما، در تئاتر هم می بینید که اساسا این جنس نگاه ترکیبی کلاژگونه با مایه های اَبزورد، گروتسک و نهیلیسم و..، به یک ناخنک زدن سطحی بیشتر شبیه است تا یک نگاه عمق یافته و دغدغه مند که نمونه های شاخص و ماندگارش را در ادبیات نمایشی و حوزه تئاتر دنیای در نمایش نامه نویسانی همچون ساموئل بکت و اوژن یونسکو، هارولد پینتر، لوئیجی پیراندلو و ژان ژنه شاهد بوده ایم.

می خواهم روی این نکته تأکید داشته باشم وقتی سراغ این گونه مفاهیم می رویم، لزوما باید از آزمون و خطا عبور نموده باشیم و به یک نگاه عمیق و درک درست درباره آن ها رسیده باشیم؛ در غیر این صورت با همین نسخه های پیشنهادی خام دستانه و الکن در حوزه تئاتر خودمان روبه رو خواهیم بود که نمونه های متواترش را در سال های اخیر در یک سری از نمایش نامه نویسان و کارگردانان جوان دیده ایم.

البته در این میان، نشانه هایی از استعداد در افرادی مانند سید محمد مساوا می بینیم که حالا به دلایل مختلف در نسل های دهه 60 به بعد هوادار پیدا نموده و بعضا به جهت غلط و افراطی منتهی شده است.

به نظر من حضور و نمایش انبوه این گونه آثار برای جامعه ای که همچنان از یک سری معضلات اساسی اجتماعی و مالی و شکاف طبقاتی برخوردار است، می تواند نسخه های نامناسبی باشند که بیشتر آدرس غلط به مخاطب جوان ذوق زده این زمانه می دهند؛ یعنی اگر بخواهیم مخاطبان خودمان -به خصوص مخاطب فاقد درک و دنیا بینی و زمینه مطالعاتی وسیع و غنی- را شیفته کاذب این گونه آثار کنیم، ناخودآگاه مانع از ارزیابی واقع بینانه شرایط موجود جامعه به انفعال کشیده شده کنونی شده ایم.

در آن صورت، آیا چنین نسل واخورده و بی انگیزه و غرق در دور باطل روزمرگی شده می تواند در مواقع حساس و بحرانی حضور اجتماعی پررنگ و تأثیر گذاری داشته باشد؟ آیا او به اتکای این گونه دستمایه ها می تواند در یک صف آرایی کُنشمندانه سهیم و دخیل باشد؟ یا بیشتر ترجیح می دهد در یک روزمرگی تکراری و کسالت بار که میزانسن متعارف و مقبول این گونه فیلم ها و آثار و متون است، خودش را محدود کند؟ در صورت تحقق و تحکیم شرایط اخیر، برنامه آینده چنین آثاری یک نقطه فاصله گرفته شده از آن خط آرمان گرایانه خواهد بود.

آرمان خواهی مد نظرم، یک تصویر خیلی انتزاعی و دست نیافتنی نیست؛ افق دیدی را توصیف می کنم که بتواند در یک رئالیسم درست اجتماعی من را از بحران عبور بدهد و یک شرایط تثبیت شده و امن تر را موجب گردد. به هر جهت، نمایش روبنایی و کلاژگونه این بیهودگی، لودگی، تمسخر و پوچ انگاری همه چیز و...، به نوعی می تواند مسکنی تخدیری برای نسل های جوان خلع سلاح شده این سال ها و زمینه ساز تثبیت این شرایط ناکارآمد باشد.

کمی به عقب برگردیم، نمونه های انگشت شمار و گاه پیروز در سینمای ما از این جنس سینما وجود دارد که اتفاقا مخاطبانی را با خود همراه نموده است.

بله فیلم هایی بوده اند که در حد بضاعت خودشان سعی کردند با نگاهی کنایه آمیز و نقادانه به سراغ این مفاهیم بروند. مثلا در دوران موج نو، مسعود کیمیایی در فیلم رضا موتوری بدون اینکه دغدغه اصلی اش این دنیای متمایل به ابزورد و بیهودگی باشد، نگاه معترضانه و هجوگونه اش را به روشنفکرنمایی آن موقع نشان می دهد و البته خیلی سریع از آن عبور می نماید و به آدم موردعلاقه خودش در دل سنتی که آخرین نفس هایش را می کشد، می پردازد.

او تمدن وارداتی و باسمه ای و اشرافیت پوشالی را به وسیله آن روشنفکر متظاهری که پایش به دیوانه خانه کشیده شده با بیان نیمه ابزورد به نقد می کشد، ولی شاخص ترین فیلم سازی که کم و بیش توانسته این چنین مفاهیم و دستمایه هایی را در دوره های مختلف کارش به نمایش بگذارد و البته یک جا هایی هم ناپیروز بوده، داریوش مهرجویی است.

در فیلم الماس 33 نشانه هایی خام دستانه از این فضای مضحک و آمیخته با هجو و فانتزی را می بینید. در فیلم پستچی این نگاه، به ویژه در روبروه با آدم هایی مثل دکتر دامپزشک (بهمن فرسی) و نیت الله خان (عزت الله انتظامی) و تقی پستچی (علی نصیریان) رنگ و بوی فلسفی و گروتس پیدا می نماید.

در دایره مینا آن رئالیسم عریان و زشت و هولناک غلامحسین ساعدی با تک مضراب های ابزورد درهم آمیخته می گردد. در آثار بعد از انقلاب مهرجویی، اولین گام پیروزش در این مایه ها را در اجاره نشین ها و تداوم آن را با آمیزه ای از پیروزیت و ناکامی در فیلم های میکس و نارنجی پوش می بینید.

حتی در فیلم آسمان محبوب سعی نموده جا هایی به این حوزه ها نزدیک گردد. اما در چه خوبه که برگشتی با شکست کامل او در کار با این دستمایه ها روبه رو هستیم. جلال مقدم نیز در سه دیوانه و صمد و فولاد زره دیو تعلق خاطرش را به دنیایی با این حال وهوا نشان داده که البته چندان پیروز نبوده است. همین طور می توان در این گونه تجربه ها به فیلم های شب قوزی و زنبورک فرخ غفاری و اسرار گنج درّه جنی ابراهیم گلستان تاحدی اشاره نمود.

اساسا متمایل شدن به این نوع پوچی و نهیلیسم و بیهودگی و طنز سیاه در چرخه روزمرگی، از اقتضائات یک جامعه مدرن است. مدرنیته نتوانسته به درستی انسان روشنفکر و پرسشگر آن عصر را در یک نقطه قانع کردن شونده قرار بدهد و او به ناگزیر در واکنشی به موقع، به وسیله ادبیات و دیگر فضا های رسانه ای برای خودش یک ساحت هنرمندانه یا روشنفکرانه این چنین قائل می گردد و حدیث نفس زمانه اش را ابراز می نماید.

در جامعه دنیای از دهه 1950 به بعد چنین نگاهی شکل می گیرد و گسترش می یابد و شاید بتوان گفت بخشی از موجودیت آن که ریشه در نگرشی بدبینانه و توأم با سرخوردگی دارد، زاییده جامعه بعد از جنگ است. نمونه های شاخص و صاحب دیدگاه در این زمینه نویسندگان و فیلسوفانی، چون آلبر کامو و ژان پل سارتر هستند.

بعضی پا فراتر می گذارند و خودشان را محدود به یک نهیلیسم صِرف نمی نمایند و از دل آن به پیشنهاد هایی کنشمندانه تر می رسند. نمونه مثال زدنی آن نیچه است که درعین حال، مَنِ برتر خودش را به رخ می کشد و به وادادگی تن نمی دهد. در همین دوران موج نو در فیلم کندو فریدون گله این جنس نهیلیسمِ فاعلانه اجتماعی را که تجلی عینی اش در فرد گرایی اِبی نمودار است، می بینیم. او وقتی می خواهد برای طبقه گمنام و به هرز رفته خودش یک تشخص عینی و اعتبار تاریخی قائل گردد، حکم آقا حسینی را می خواند و آن جولان دهی اجتماعی را در آن هفت خوان به نمایش می گذارد.

توجه داشته باشیم در سینمای بعد از انقلاب، به جامعه ای ارجاع می کنیم که همچنان در یک گذار ناهمگون و فرسایشی از سنت به مدرنیته دست و پا می زند و حالا بعضی روشنفکران، به قول سینمایی ها می خواهند از سنت به مدرنیته جامپ کات بزنند و پیشنهاد های پسامدرنی داشته باشند.

قدر مسلم خروجی چنین نگاه عجیب و غریبی می تواند همخوان با این جامعه پارادوکسیکال معاصر باشد که سیر طبیعی و مرحله به مرحله از سنت به مدرنیته و پسا مدرن نداشته است. اما در این سال ها شاهد بوده ایم که بخشی از این نگاه، قالبی روبنایی و ژورنالیستی و انحرافی داشته که نمونه هایش به ویژه در حوزه تئاتر با عناوینی، چون تئاتر رادیکال برای خود مشتریان پروپاقرصی پیدا نموده است.

اما رادیکالیسم واقعی را در یک دنیا بینی معترضانه در دل بیهودگی و فضای آمیخته با شکاکیت، مضحکه، وحشت و از هم پاشیدگی در نمایش در انتظار گودو بکت می بینیم. او با نگاهی نقادانه، جامعه معاصرش را آنالیز می نماید. اما آیا این شامل حال فیلم سازان و نمایش نامه نویسان ما هم می گردد؟ بیشتر آن ها بخشی از دستور کارشان در یک نقطه وام گرفته شده از این حوزه های تئوریک و متون خارجی است و تا بخواهد به یک نسخه ایرانی قابل قبول و همخوان با جامعه متناقض کنونی تبدیل گردد، توانایی و قابلیت و کاربلدی و زمینه مطالعاتی قوی می خواهد. اما اگر بخواهی ناشیانه فقط بر پایه غریزه خودت به سراغ این حوزه ها و مباحث و مضامین بروی، هم آدرس غلط می دهی و هم به یک بیان الکن می رسی.

البته فکر می کنم در دوره ای این اتفاق در آثار عبدالرضا کاهانی رخ داد.

بله، او به مرور سعی می نماید در دل همین دنیای جفنگ و آمیخته با بیهودگی و پوچی، به یک اعتراض ضمنی درباره جامعه درست گذر ننموده از سنت به مدرنیته بپردازد. کاهانی با فیلم آدم آغاز می نماید، بعد در بیست که فیلم نامه اش را حسین مهکام نوشته، سعی می نماید در چرخه عدالت اجتماعی خودش را ابراز کند.

حاصل همکاری او و مهکام در فیلم هیچ بیشترین نسبتِ منطقی با این گونه مفاهیم اَبزورد و گروتسک را دارد. بعد از آن در اسب حیوان نجیبی است و بی خود و بی جهت و استراحت مطلق، همین جهت و دنیایی با این مشخصه ها را کم وبیش حساب شده طی می نماید؛ منتها اصرار او در تبدیل شدن به یک مخالف خوان و ناراضی متظاهر رفته رفته کار را خراب می نماید و با ساخت ارادتمند؛ نازنین بهاره تینا و فیلم بسیار پَرت خانم یایا سقوط اساسی و سیر قهقرایی اش را می بینیم.

انگار اپوزیسیون در نقطه اول اهمیت قرار می گیرد که نتیجه اش کات کردن با اینجا و مهاجرت و خودباختگی و ارائه تصویری مخدوش از خود است. یعنی به شکلی خودآگاهانه، یک استعداد به هرز می رود. حالا شما تصویر کم وبیش مشابه این شرایط را درباره آقای مهکام هم می بینید.

بخشی از پیشینه ایشان مطالعات و تحصیلات فلسفی و گرایش ها و دغدغه های مذهبی بوده است. من اصلا منکر تغییر پیداکردن آدم ها در جامعه پیچیده و عجیب و غریب این سال ها نیستم. هر شخصی می تواند گذشته با حالش تغییرات بنیادی پیدا کند؛ ولی مشروط به اینکه این دگردیسی در یک شرایط متقاعد نماینده برگزار گردد؛ اما اگر بیایم بیش از حد حس وحال روشنفکرانه این زمانه ام را به رخ بکشم، آن هم روشنفکری ای که وجوه و نشانه های تعمیم یافته اش برای جامعه همچنان در کوران التهابات تند اجتماعی خیلی چیز دندان گیر و ماندگار و قابل استنادی نباشد، نتیجه همین فیلم بی حسی موضعی می گردد.

آیا این محصولِ یک سال و نیم پیش می تواند در رئالیسم اجتماعی جامعه کنونی که این قدر درگیر معضلات و ناهنجاری های مختلف اجتماعی و مالی و سیاسی است، صندلی قرص و محکمی داشته باشد؟ می بینیم که اساسا طبقه بندی اجتماعی در همین زمان کوتاه تعریف دیگری پیدا نموده و طبقه متوسط، به تدریج از نظر شرایط معیشتی به طبقه پایین و فرودست جامعه نزدیک می گردد.

حالا چقدر این دنیای ترکیبی و کُلاژگونه از جنس بی حسی موضعی و رفتارشناسی آدم هایش در بطن جامعه فعلی ما وجود دارد تا بتوان مصادیقش را شناسایی کرد؟ اگر پاسخ منفی است و خود این طبقه پریشان و کلاف سردرگم به تبع شرایط شکل و شمایل دگرگون شده ای پیدا نموده، پس می توانیم بگوییم که این فیلم مشمول مرور زمان شده است و نهایتا می تواند حدیث نفس بخش کوچکی از جامعه ما باشد که زیاد محلی از اِعراب ندارد. به همین خاطر می خواهم بگویم که این فیلم ها و این گونه مضامین و دستمایه ها باید مبتنی بر نگاه عمق یافته تری باشند تا ماندگاری بیشتری پیدا نمایند و سال ها بعد با استناد به آن ها بگوییم که جنس متفاوتی از سینمای اجتماعی این دوران ما بوده اند.

به همین دلیل اساسا در بسیاری از مواقع تکلیف مخاطب هم با چنین فیلم هایی روشن نیست.

بله، همین طور است؛ چون چنین فیلم هایی دغدغه این زمانه نیست. جامعه آشفته حال و بحران زده ما شرایط تاریخی خاصی را تجربه می نماید و در چنین اوضاع و احوالی دیگر نمی توان این گونه فیلم ها را به عنوان واقع نگری اجتماعی تجویز کرد تا برای مدت زمان طولانی قابلیت پذیرش داشته باشد؛ بنابراین از یک جا به بعد بوی کهنگی می دهد یا اصلا از سوی تماشاگر پیش بینی ناپذیر پس زده می گردد.

آقای مهکام تا به امروز علاوه بر فیلم نامه نویسی، در حوزه کارگردانی تجربه های متفاوتی داشته و بعضی تجربه های نوشتاری او را پیروز تر توصیف می نمایند.

بله، بخشی از این سرگشتگی می تواند حدیث نفس نسل های این زمانه باشد. متولدان اواخر دهه 50 و دهه 60 که به دلایل مختلف زمینه های ارتباطی شان با این جامعه ناهمگون و پُر تنش به یک گسستِ غم انگیز تبدیل شده است.

عبدالرضا کاهانی مهاجرت می نماید، فیلم سازانی مانند سامان سالور و علیرضا امینی و رضا دُرمیشیان و پرویز شهبازی هنوز موقعیت چندان تثبیت شده ای ندارند، حسین مهکام گذشته با حالش نامعلوم است و... حکایت همچنان باقی است. همان طور که گفتم، منکر تغییر پذیری فکری و درونی و خانه تکانی ذهن نیستم. این تغییر پذیری را در محسن مخملباف بیش از همه شاهد بودیم و در حوزه سیاست در افرادی مانند اکبر گنجی و سعید حجاریان می بینید.

درباره جزئیات و دیگر عناصر فیلم بی حسی موضعی چه نقطه نظری دارید؟

جدا از موارد یاد شده، یکی از دلایلی که این فیلم نمی تواند حضور ماندگار در ذهن مخاطب داشته باشد، تبدیل نشدن آدم ها به شخصیت است. شاید اگر الان آقای مهکام کنار من بود، این چنین پاسخی می داد که اگر بخواهیم اصول و قواعد عرفی یک دنیای اَبزورد را ردیابی کنیم، یکی از مشخصه هایش دَوَرانی بودن و تکرار است و زیاد در چنین دنیایی، لحن و شیوه بیان کلاسیک نمی تواند موضوعیت و نقش کاربردی داشته باشد و این شامل شخصیت پردازی هم می گردد؛ ولی حتی در دل چنین دنیایی می توانیم یک شخصیت پردازی نسبی داشته باشیم تا بیننده بتواند آدم هایی از این دست و آن لحن آمیخته با هجو و طنز و بیهودگی و مضحکه را باور کند.

به هر حال در دل این نهیلیسمِ عنان گسیخته و لودگی و پوزخند زدن به همه چیز باید منطقی وجود داشته باشد؛ ولی اینجا بیشتر با شکل دم دست و عوامانه و لودگی سرو کار داریم. تنها نقطه پیروز در این فیلم، شوخی با موضوع فوتبال و نیز بازی کلامی با صدای کلیشه ای پیغام رسان موبایل است که کارکرد خوبی دارد و متأسفانه از یک جا به بعد رها شده و نمی تواند به یک موتیف کامل تبدیل گردد.